Een kleine vertelling is een tekst uit 1998 Over videotapes en computeranimaties, maar vooral over figuren die voorkomen in de tapes waaraan toen werd gewerkt, voor het boek HuisTapeMuur dat uitkwam bij de uitreiking van de A.H. Heinekenprijs voor de kunst.

De tekst verwijst met name naar de film Diego in de Sovjet Unie

Een kleine vertelling.

Op een gegeven moment leek me dat de ideale tentoonstelling bestond uit de vertoning van een videotape. Geen gesjouw met zware brokken paraffine of gips, geen getimmer. Zelfs geen doek dat slap kan gaan hangen. Alleen een simpele tape. Je belt de tentoonstellingsmakers, vraagt of ze een drie-beam projector willen installeren en komt een kwartier voor de aanvang van het festijn binnen met een tape in je binnenzak. Die stop je dan in de videospeler en je bent klaar.
Ik maakte vooral beeldhouwwerken. Het idee kwam in me op om die op een bepaalde manier in een verband te brengen: ik wilde een verband dat lijkt op de logica van een huis. In een huis heb je een voordeur. Bij een stadswoning kan het zijn dat er een trap omhoog leidt, waarna er een halletje volgt, waarna de voordeur je in een meer private hal brengt. Een keuken bevindt zich doorgaans in de buurt van de eetkamer. Een luikje in een voordeur heeft een andere vorm dan een doorgeefluik tussen eetkamer en keuken - een dergelijke, zekere logische rangschikking had ik voor mijn werk in gedachten. Het had voordelen: één was dat ik het werk zo kon rangschikken dat er een route ontstond: een route als die van de stoep naar de trap omhoog, naar de voordeur, enzovoorts. Een ander voordeel was dat het werk een omgeving kon vormen - en een omringende omgeving heeft een andere kracht en andere mogelijkheden dan een geïsoleerd werk. Het huis zou in de plaats komen te staan van de rangschikking van beeldhouwwerken in een tentoonstellingsruimte. Ik bedacht me dat het huis via een computeranimatie op tape kon worden gebracht. En daarmee leidde het, vanuit logistiek oogpunt, tot de ideale tentoonstelling - het teepje in de binnenzak.

De moeilijkheid stak in de praktische uitwerking. Ik had voor de animatie zonder computer vele jaren tekenwerk nodig. Het principe van het potlood leert een kind spelenderwijs. Dat van de computerspelletjes ook. Dat van een computeranimatie waarin bepaalde specifieke kwaliteiten van belang zijn, niet.
Een eerste obstakel is het aanbod van configuraties - een configuratie is de combinatie van computer en programma. De meest geëigende configuraties waren een paar jaar geleden (1993) zo duur, dat een leek er geen experiment aan zou wagen. Bovendien stootte de geestbedwelmende taal van de ingewijden de buitenstaander alleen maar af. Die taal ging namelijk niet om het product dat uit de computer voortrolt; het product werd meestal samengevat onder woorden als: 'er is zoveel mogelijk'. En dat is het tweede obstakel: die taal ging om de belofte van de computer, een belofte die nog het meeste lijkt op het denken van de utopisten in het vroeg-industriële tijdperk: toen geloofden ze dat de machine een weelde zou laten ontstaan, zo groot dat de rivieren vol champagne zouden stromen en de kippen gebraden uit de hemel neer zouden dalen. De mens zou zich geheel bezig kunnen houden met zijn doel in een sociaal evenwicht, zonder despoot, maar met een evenwichtige verdeling van hulpbronnen, arbeid en kapitaal.
Het maken van een tekening uit de hand gaat veel sneller dan met een computer. Alleen bij een animatie is dat anders. Een animatie betekent: 25 beeldjes per seconde. Je stopt eerst een hoop informatie in de computer: een draadmodel dat een ruimtelijk bouwwerk moet gaan voorstellen, je installeert lichtpunten, kleur en textuur, vervolgens twee camera- standpunten, zegt dat er sprake moet zijn van 18 beeldjes vanaf het eerste tot en met het laatste standpunt en de computer berekent het allemaal. De volgende dag kom je bij de computer terug en kun je 18 beelden bekijken. In een redelijk tempo afgedraaid, vormen ze een heel kort filmpje.
Maar toch: het kost bijvoorbeeld drie kwartier om één plaatje te maken. Er gaan 25 plaatjes in een seconde, en 60 seconden in een minuut. De rekensom (3/4 uur x 25 x 60 =) 1125 uur gaat niet op, omdat daarin de voorbereidingstijd niet is meegerekend, noch de eventuele kinken in het tracé dat moet worden afgelegd. Geavanceerde systemen kunnen meer en zijn ook veel sneller. Ze zijn zo voorgeprogrammeerd dat bepaalde dingen heel gemakkelijk zijn. Die wil je uiteindelijk niet. Sterker nog: een filmpje dat voortkomt uit al die voorgeprogrammeerde gemakken, is een optelsom van alles wat je wilde vermijden. Andere dingen, die je wel wilt en daar erg op lijken, zijn soms echter vrijwel onmogelijk. Daarvoor heb je, naast een duur programma, ook een dure programmeur nodig.

Toevallig raakte ik in gesprek met een jongen die zich met de computer, ontwerp en animatie bezighield. Daarna kon ik gebruik maken van de faciliteiten van Montevideo in Amsterdam en een projectsubsidie van de gemeente Utrecht. En op een gegeven moment had ik een tape.
De tape toont een gang door een huis en wordt begeleid door het geluid van voetstappen.
Het huis lijkt een doolhof. Er is ook een model van het huis, met bladzilver op betonplex, dat helemaal geen doolhof suggereert. Dat komt doordat ik de consequenties van de techniek heb genomen: in het model heb ik de buitenwanden weggelaten, zodat het van alle kanten open blijft. Het model bekijk je van buitenaf. In de animatie heb ik juist overal wanden opgetrokken, ook om de tuin, zodat je blik overal in die constructie blijft hangen. Met de camera uit de computeranimatie bekijk je het van binnenuit. Er is een moment dat de camera het huis verlaat, draait en terugkeert; dat is het enige moment dat het beeld zwart is en je blik niet botst op de textuur van de wanden.
De film duurt bijna vier minuten, maar is meerdere keren direct achter elkaar op de tape gezet, als een loop.

Een tijd later sloot ik de ogen en zag ik een nieuwe tape voor me. Ik wilde een videotape maken die opnieuw een wandeling suggereert door een niet werkelijk bestaand gebouw, maar met op de wanden ditmaal niet werkelijk bestaande wandschilderingen. Opnieuw een computeranimatie, en ook als een soort loop, zodat een kijker bij vertoning ook op elk moment kan in- en afhaken.
Ik heb al een voorstudie gemaakt - dat wil zeggen een eenvoudige tape met een gang langs muurschilderingen - een vingeroefening: gebrekkig, maar dan ook in één dag achter de computer opgezet.
De muurschildering uit de tape zou in het echt een lengte hebben van 50 meter, over meerdere wanden verspreid. Het staartje van de schilderingen sluit naadloos aan bij het begin, zodat de wandschilderingen, net als de architecturale route, alsmaar door lijken te lopen. De schildering is eigenlijk een panorama, dat zich eindeloos uitrolt. Het begint op 2 meter hoogte en reikt tot onder het plafond, op zo'n zes meter hoogte.
Het is mogelijk de schilderingen in de computer uit te tekenen, maar ook omslachtig. Daarom besloot ik de schildering te aquarelleren. Met aquarel kon ik, dacht ik, de droogte van een wandschildering suggereren. De aquarellen konden dan via foto op cd worden gezet, en via cd in de computer worden gebracht.
Ik zag de bewegende ruimte voor me, zoals die in de tape te zien zou zijn, en het karakter van de schilderingen. Hoewel ik vertrok vanuit het idee van een ruimte - een ruimte die zijn rijkdom ontleent aan het feit dat die schilderingen er zijn - was het duidelijk dat ik vooral aandacht aan die schilderingen moest besteden. Het was nadrukkelijk niet de bedoeling dat ze louter decoratief zouden zijn.

Ik zag het karakter van de schildering voor me, en het formaat. Hij zou verwant zijn aan bepaalde schilderingen van de Mexicaanse muralisten. Niet die van Siqueros of Orozco, maar met name die van Diego Rivera, Fernando Leal en Jean Charlot.
En eigenlijk ook niet die van Rivera, maar alleen een vroeg werk van Charlot en één van Leal. Maar de bewuste schilderingen van Charlot en Leal kent bijna niemand. Ikzelf ken ze toevallig van schimmige zwart wit plaatjes; détails in boeken die op schappen in tweedehands winkels blijven staan en, in plaats van steeds duurder, steeds goedkoper worden. Rivera was daarentegen ooit een beroemdheid; veel van zijn werken zijn vaak gereproduceerd. Dat ene werk van Charlot bevindt zich overigens in hetzelfde gebouw als één van de veelvuldig gereproduceerde werken van Rivera: De Escuela Preparatoria in Mexico-stad. In een documentaire over Rivera werd verteld dat de muren van dat gebouw werden toegewezen aan meerdere schilders, waaronder natuurlijk Charlot. Maar binnen korte tijd had Rivera de beste muren tot zijn beschikking. (Ik had voor het zien van die documentaire al de indruk gekregen dat het een grote bullebak was geweest. Ik vermoed nu bovendien dat hij de meest verwante schilders uit het nest heeft verjaagd. Later las ik een opmerking van Rivera over Charlot, die zijn assistent geweest was (noot).Charlot, die overigens op twintigjarige leeftijd een verhaneling over schilderkunst had geschreven en bevelhebber van het Franse leger was geweest, had in zijn wandschildering De slacht in de tempel meerdere figuren aan Uccello ontleend. Charlots ridders die met lansstoten hulpeloze dansers uit Guadelupe verdrijven, zijn volgens Rivera rechtsstreeks gebaseerd op Uccello's De slacht van San Romano (noot): in Luis Suárez, Diego Rivera.Bekenntnisse Berlijn (Oost-), 1966. Door dit te benadrukken, zet Rivera Charlot's werk in feite in de schaduw. Maar hoewel je bij Charlot een vreemd soort verwantschap met Uccello en mogelijk invloed kunt constateren, is er zeker geen sprake van directe ontlening. En zover ik het van de zwakke reproducties kan aflezen, leverde Charlot een nieuwe mogelijkheid met figuratie om te gaan, enerzijds door een figuratieve, wellicht Mexicaanse traditie aan te sluiten en anderzijds door volstrekt modern te zijn -net zo modern als Schlemmer in zijn ballet-tekeningen en moderner dan Rivera ooit was. Charlots werk is ook sterker dan dat van Rivera - uitgezonderd Rivera's muurschildering Water, oorsprong van het leven, de meest bedwelmende van Rivera's werken, een schildering die zelden is gereproduceerd en al tijdens Rivera's leven is verdwenen. Wanneer Rivera modern wil zijn, doet hij dat door machines en flats af te beelden. Beter is het om datgeen wat wordt afgebeeld een bepaalde kwaliteit mee te geven. Inhoudelijk is het bedoelde werk van Charlot ook minder dom dan dat van Rivera. Dat laat Rivera na te vermelden. Het latere werk van Charlot is vermoedelijk minder overtuigend; daar ken ik maar weer een enkeling van, ook als reproductie, ditmaal niet zo slecht van kwaliteit, maar wel ter grote van een postzegel.)

De fresco's (de mijne) zijn overdadig figuratief - zoals er op het ogenblik weinig kunst wordt gemaakt. Wat erin is afgebeeld heeft allemaal te maken met kunst uit de periodes van de avant-gardes uit deze eeuw, en met de verbinding tussen de avant-gardes en het linkse idealisme. Ik had al meteen bedacht dat er zich veel figuurtjes in zouden bevinden. Die zouden ook allemaal handelingen verrichten - niet in de zin dat ze een welomschreven rol zouden hebben in bijv. een iconografisch programma, maar wel in die zin dat het noch een opsomming, noch willekeurig zou zijn. Maar dan moest ik wel weten wat al die figuurtjes in die fiktieve wandschilderingen aan het doen waren. Met andere woorden, ik was vertrokken vanuit het idee van een ruimte - een ruimte als drager van een bepaald soort wandschildering - maar kwam terecht in de mogelijkheden en problemen van een figuratie.
Ondertussen is die figuratie ook een zelfstandig leven gaan leiden. Ik heb een paar schilderijen gemaakt - niet te veel; ze moeten samen een soort afgesloten blok vormen binnen het andere werk. Die laat ik op de tentoonstelling in Arti waarbij dit boek verschijnt voor het eerst zien.

Er moet nog één voetnoot bij die figuratieve aquarellen en schilderingen: er bevindt zich tussen al die figuurtjes een portret van Willi Münzenberg (dat is die man in dat donkere pak naast een Bauhaus-achtige pop). Let op: in de voorstellingen is onder meer een wagon te zien waar allerlei figuren uitstappen. De wagon is beschilderd met agit prop (noot)(agitatie propaganda; communistische leerstukken in tekst en beeld, ter opwekking van het volk). Maar de figuren zijn niet alleen op de wagons geschilderd, zij stappen ook uit de deuren van de wagons naar buiten om de hele ruimte te bevolken. Zij dragen opgerolde rode vlaggen met zich mee. Zij bouwen, dansen en klimmen, of geven die vlaggen aan elkaar door. Veel van die figuren zijn bijvoorbeeld arbeider of matroos. Een enkeling is bijvoorbeeld schilder - en bezig met het schilderen van juist diezelfde agit prop-figuren waar hijzelf deel van uitmaakt. Eén figuur is realistisch en lijkt een portret. Dat is die Willi Münzenberg, die leefde van 1889 tot 1940.
Ik kwam Münzenberg sporadisch tegen in boeken. Het leek me dat hij een belangrijke rol in de kunst had gespeeld, maar dat die rol en zijn naam bijna waren vergeten. Achteraf heb ik zijn rol in de kunst iets overschat - die rol had hij wel, maar andere takken van zijn werk waren veel belangrijker. Hij was een soort agent in opdracht van de Sovjet Unie en werkzaam voor verscheidene communistische organisaties. Hij was hoofd van de jeugdorganisatie van de communistische internationale. Hij richtte de Internationale Arbeidershulp op - ook werkzaam in Nederland - die onder meer geld inzamelde voor hongerend Rusland. Hij was een soort chef van de pers en cultuur in West-Europa, met name in Duitsland, in opdracht van het Sovjet regime. Hij had daarmee een macht als een krantenmagnaat: beheerde in Duitsland zes dagbladen en een aantal periodieken (waaronder de AIZ, het blad waarvoor Heartfield zijn beroemde anti-nazistische collages maakte), was directeur van het Russische filmproductiebedrijf Mezjrobprom en was de eerste die de film van Eisenstein naar het westen bracht.
Münzenberg organiseerde congressen; grote manifestaties waar min of meer neutrale intellectuelen aan meededen (Gide, Malraux, etc.) die daar de vrede uitdroegen; met als achterliggend, verborgen doel de ontwapening van de democratische landen en het verzwakken van de waakzaamheid van de intellectuelen. Eén zo´n symposium vond plaats in ´32 in Amsterdam - het Amsterdams congres tegen de oorlog. Vrijwel niemand wist dat zo´n congres geheel was geregisseerd door communisten.
Hij organiseerde ook de ophef om de zaak Sacco en Vanzetti, en de ophef naar aanleiding van de vermeende rol van de communisten in de Rijksdagsbrand - naast Marinus van der Lubbe werden ook een aantal communisten voor het gerecht gebracht, die later, door de publiciteitsmachine van Münzenberg en zijn zogenaamde Bruinboeken op vrije voeten moesten worden gesteld. De lijst van Münzenbergs activiteiten is lang. Zijn rol in manifestaties en pers overschaduwt zijn bemoeienissen met de kunst. Toch is hij het bijvoorbeeld die hoogstwaarschijnlijk El Lissitzky´s activiteiten in Duitsland financierde. In de twintiger jaren raakte El Lissitzky´s constructivistische kunst in de Sovjet Unie meer en meer in de verdrukking. In diezelfde jaren gaf Lissitzky echter in Duitsland vorm aan een aantal tentoonstellingen die toen spraakmakend waren en nu nog steeds bekend zijn. Zeker is dat Münzenberg tijdens een persoonlijk onderhoud met Lenin heeft gevraagd El Lissitsky uit te zenden en financieel te ondersteunen. Waarschijnlijk is dat, toen de Sovjets binnenslands de moderne kunst bestreden, zij dezelfde kunst om propagandistische redenen in het Westen bleven financieren. (noot) (Münzenberg wordt in de recente, Nederlandse catalogus over El Lissitzky niet genoemd (Eindhoven, 1990). Wel in de recente Duitse catalogus over Heartfield. Overigens is het zeer waarschijnlijk dat Diego Rivera eind jaren twintig in Odessa is geweest, hoewel Rivera nergens over rept. Eind jaren Tachtig doken foto's op van wandschilderingen in Odessa, die duidelijk Rivera's invloed verraden. De reis is zo goed als zeker eveneens door Münzenberg georganiseerd. Het is jammer dat dergelijke feiten niet hard te maken zijn.
Willi Münzenbergs activiteiten zijn zeker geen sleutel tot de betekenis van m'n werk. Maar de speurtocht naar Münzenbergs activiteiten heeft me wel op ideeën daarvoor gebracht.